甘孜日報 2020年07月09日
◎劉忠俊
從根敦群培到安多強巴,，從“甘孜藏畫”到“布面重彩”,，正是西藏繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由宗教繪畫轉(zhuǎn)向純藝術(shù)繪畫的演變過程,。在這個過程里,，根敦群培完成了第一步,，他把西方繪畫引入西藏人的視野；安多強巴完成了第二步,，他把寫實主義帶入了西藏傳統(tǒng)唐卡繪畫,；“甘孜藏畫”則完成了第三步，將寫實主義繪畫與傳統(tǒng)唐卡巧妙融合,，氣韻生動,；而“布面重彩”雖然登場時間較晚，但它是不僅在畫面的形式和語言上完成了傳統(tǒng)與當(dāng)代的統(tǒng)一,，還將西藏的審美特質(zhì)虹化為作品的精神內(nèi)核,！從而成為西藏繪畫發(fā)展新的坐標(biāo)。而承載著安多人厚實稚拙的“祥巴版畫”,，則是藏族畫家在版畫領(lǐng)域開拓出的一方處女地,。
〈一〉畫家的民族身份
青藏高原上生活著以藏民族為主體，兼有珞巴,、門巴,、漢、回、納西,、白族等不同民族,。西藏文化也可以說是以藏族文化為絕對主體，但是否“西藏繪畫”就等同于“藏族人的繪畫”,？畫家的民族身份是否與作品的文化定位有直接關(guān)系,？在筆者看來，盡管絕大多數(shù)西藏繪畫都是藏族畫家創(chuàng)作的,，但二者之間并非絕對的關(guān)系,。
舉例來說，根敦群培當(dāng)年畫的作品,，有很多都屬于是水彩畫,。包括現(xiàn)在也有很多藏族畫家在從事油畫、國畫的創(chuàng)作,，他們創(chuàng)作的作品,，可能仍舊屬于各個不同的畫種體系，并沒有“西藏繪畫”文化傳承,。
另外一方面,，從古至今西藏繪畫都是在對周邊民族文化不斷學(xué)習(xí)和交流中發(fā)展的,。例如,，在公元7—11世紀，印度,、中原兩地的藝術(shù)家多次進入雪域高原,，與吐蕃藝術(shù)家一起開創(chuàng)了前、后弘期美術(shù)的繁盛,。到了公元13世紀,，尼泊爾的尼瓦爾族藝人大量進入西藏，為薩迦寺,、夏魯寺等地的繪畫做出了突出貢獻,。留存在藏族美術(shù)史中的畫家，有著名的“工巧天”阿尼哥[ 阿尼哥（Anigo,，1244—1306）,，建筑師，元朝雕塑家,，工藝美術(shù)家,，尼波羅國（今尼泊爾）人，為王室后裔,。除了繪制唐卡以外,，還設(shè)計建造有薩迦金塔、北京妙應(yīng)寺白塔、五臺山白塔等等,。],、也有在敦煌做雙向交流的白央[白央，在敦煌和漢族畫家合作唐卡《釋迦牟尼與二菩薩》的吐蕃畫家,。]等人,，還有許許多多默默無名的各族藝術(shù)家加入，才讓西藏美術(shù)如此多彩燦爛,。
到了現(xiàn)代,，“甘孜藏畫”和“布面重彩”乃至“祥巴版畫”等創(chuàng)作組都是由藏、漢各民族畫家組成的,。特別是“甘孜藏畫”創(chuàng)作組的核心創(chuàng)作人物就有來自內(nèi)地的漢族畫家梅定開,、陳秉璽等。而西藏“布面重彩”的代表性畫家也是來自內(nèi)地的韓書力和余友心,。他們都是透徹西藏化的漢族畫家,。他們長期浸淫于藏文化的汪洋大海，與這里山川大地,、神佛生民朝夕相伴,，如醉如癡，滌魂凈心,，雖久歷風(fēng)霜寒暑而情懷依舊,。因此，畫家的民族性并不是“確定其作品是否為西藏繪畫”的必然條件,。
〈二〉材料的變化
傳統(tǒng)唐卡繪畫選擇的是礦物顏料和畫布,、絹本等，即便在繪制壁畫時,，雖然基底由畫布改為了墻壁,，也未改變“平涂勾染”的膠彩繪制技法。后來的“甘孜藏畫”和“布面重彩”也都沿用了這種膠彩技法,。那么是否西藏繪畫都得是膠彩呢,？這也不一定，比如畫家計美赤烈,、阿旺扎巴等,，他們很多作品都是用油畫材料來創(chuàng)作的，而這些作品由于具備了西藏的文化特質(zhì)和審美習(xí)慣,，所以仍舊屬于“西藏繪畫”,。
同樣，易西嘉洋創(chuàng)作的祥巴版畫,，是在藏紙上采用類似木板粉印的技法,；此外,，他還嘗試用油畫材料來繪制唐卡。這些材料和傳統(tǒng)繪畫手法相去甚遠,，但并不影響其作品對藏文化的傳承,。
總的來說，不管畫家是什么民族,？不管使用的是何種材料和技法,？只要他們的作品繼承了西藏傳統(tǒng)審美、植根于藏文化這塊沃土中,，無論外在形貌如何轉(zhuǎn)變,，都是西藏精神、西藏文化和西藏審美在不同時期,、不同地域的“化身”而已,。這也成為界定一幅繪畫作品是否屬于“西藏繪畫”的不二法門。
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