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我的『線性素描』《茶馬古道》

甘孜日報    2017年12月04日

金澤花 /

摘要:用五年時間將線性素描山水畫作為一個課題來研究,,雖然不易,,但驚喜與感悟頗多,。在我剛開始創(chuàng)作茶馬古道之時,,有人問我:給誰畫的?拿來賣的嗎,?我連連搖頭,,問者滿臉疑惑。也有同行對我創(chuàng)作大幅素描山水畫有些不解,。其實我沒那么奇……

首先茶馬古道從字面上講,,就是指古道之上的茶馬故事;從廣義上講,,它不僅僅指的是單純的的故事,,它表述的是整個藏區(qū)原始經(jīng)濟貿(mào)易的一種形式;也是藏區(qū)經(jīng)濟貿(mào)易發(fā)展史與藏區(qū)歸屬變遷史的一個縮影,。如果想用繪畫藝術(shù)形式再現(xiàn)茶馬古道,,那么古道就是主線,古道就是線索,。有了古道才有古道之上的茶馬故事,。古道又必須要有大地山水的承載,沒有大地山水哪兒來的古道,?沒有山水怎么能表達出的艱險,,幽深與無盡呢?而且,,也不只是艱險,,還有平坦之。不管是長的,,短的,都有相對的艱險平坦。就是現(xiàn)在平坦的高速路也潛藏著人為的危險,。人生之如此,,仕途之,經(jīng)商之,,盡是如此,。表現(xiàn)出時而風和日麗,時而陰雨迷蒙,、風雪交加的古道,;時而艱險、時而平坦的古道,,那才是完整的,,有血有肉的,合情合理的,。也只有表現(xiàn)好這樣的,,才能突顯出古道之上的星點古鎮(zhèn)的變遷史及馬幫、背夫,、支應烏拉差役的窮苦百姓的完整生活,。如果只體現(xiàn)艱險,那只能是局部闡釋而已,。

其次,,我認為歷史畫應該是有根有據(jù)的畫作。不像抽象畫,、意象畫等,,它應該具有敘述性。我覺得一幅好的歷史畫作,,不管是山水或是人物畫,,觀者第一眼看上去要美,或是宏大,,或是震憾等,,第二眼、第三眼細看,,能看出內(nèi)容,、故事來,而且是精彩的,。

那么,,要想達到這樣的山水畫效果,必須先用具有可改性線性素描在結(jié)實的畫布上構(gòu)圖起稿,,不斷的錘煉,、提升,。將線性素描山水畫作為一個課題來研究。

在創(chuàng)作之初,,按照茶馬古道東線的實際地理方位,,從東往西(從右至左)構(gòu)圖。先將第一重鎮(zhèn)打箭爐(康定)的實際地理方位,,向順時針方向旋轉(zhuǎn),,利用埡口雅加埂亮出其全景。以南來的背夫,,北往的馬幫點綴其間,。東南邊以大渡河上的烹壩渡口作為近景。接著表現(xiàn)雅礱江上的第一大渡口——中渡(雅江),,以它最繁盛的趙爾豐時期為重點,。并把往西南去向理化(理塘)的古道,照著實際行旅的感覺,,轉(zhuǎn)向西北畫至剪子灣山,,再朝西表現(xiàn)海拔四千多米的理化(理塘)。此地是大雪山之間的一處廣袤草原,,藏傳佛教自古興盛,,其中長青春科爾寺是全藏區(qū)有名的寺院,應該是一個看點,,但南邊還有第二高峰格聶神山,,沙魯里山脈延伸西南邊。理化按地理方位應該在靠北的高處,??砂闯R?guī),在極高極北一座古鎮(zhèn),,與中景,、近景的古鎮(zhèn)關(guān)系不好處理,故決定將理化隱藏于雪山之間,。最后就是巴安(巴塘)塞上江南,,它得益于茶馬古道的開辟,在近現(xiàn)代出了眾多棟梁之才,?;㈩^山美景也很值得表現(xiàn)。但巴安實際的地理方位是東北向西南延伸的一塊狹長開闊地,,并自西向東觀之最為美,,故我又將巴安(巴塘)古鎮(zhèn)的實際地理方位向逆時針方向旋轉(zhuǎn),將西觀之美景作為南觀來描繪,,將金沙江與竹巴籠渡口靠近巴安一點作為近景,,畫面顯得更緊湊一些,。

在大的構(gòu)圖及表現(xiàn)內(nèi)容確定之后,忘掉西畫的透視原則,。把自己當做自由飛翔的雄鷹,,以心中記憶的地理方位及景象,從東往西,,從南到北,邊飛邊畫,。時而飛入谷底,,時而掠過山巔又入深澗;時而沉迷于一個景致,,時而顧盼與四周景致的連貫和順逆關(guān)系,;時而飛近,筆不到意到地嬉戲于線條的輕重緩急,、曲折迂回之間,。以表達巖石剛勁有力、跌宕回轉(zhuǎn),、自然天成的氣勢與生動的姿態(tài),。時而飛離畫面,掌控大的趨勢,、大的動感,。雖然古道之上天空的云朵及云海千變?nèi)f化,多姿多彩,,但為了突出主體山水,,我做了大膽的取舍,以大片的空白取代天空,、云海,,求其大虛、大實的相生,。在山水的大實間以三條大江及星點瀑布,、羊腸小道的小空白破實、破悶,,求其空靈,。不足之處又以茫茫云霧加以補充,并通過對霧罩山林隱約松等的細致刻畫,,求其實而不悶,,虛而不空。更注重云霧的巧妙布置,,使承載古道的大山及脈絡(luò)走向的最為突出,,最為明豁,,增強其主體的視覺沖擊力。在主體之中又分主次,,以極黑極白的對比形式突出精彩部分,,布置畫眼,突出大的走勢和大的動感,。在山與山之間,,稍作參差錯落或逆勢動感做輔料,以為順勢起波瀾,。力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節(jié)奏韻味,,以達到中國繪畫特有的生動性。

在初稿完成之后,,我對線性素描山水畫有了百分之八,、九十的把握,并且得到了李煥民老師的認可,。放大稿就更大膽地進行了明暗黑白灰的處理,。但我的明暗黑白灰與光線沒有任何關(guān)系。只是主要的畫得深入,、搶眼一些,,次要的處理得弱一點、虛化一點而已,。也就是將墨分五色提前演示,,提前找到最佳筆墨效果罷了。還有初稿完全是根據(jù)資料,,根據(jù)我采風時的所見,、所想、所感而一氣呵成的,。第二稿就甩掉那些條條框框,,根據(jù)自己所學的創(chuàng)作山水畫的知識、法則,,任憑感覺進行大膽的修改,,該強調(diào)的大膽強調(diào),該虛化的虛化,,高低錯落加大,,左右避讓協(xié)調(diào),夸大動感,、韻律感,。把握大的走勢,又注重小情調(diào)的點綴與調(diào)和。

在不停地調(diào)整,,不斷地深入,,并享受、沉浸其中之時,,時光也悄悄更替了好幾載,。收筆回頭,我竟用了5年時間來完成線性素描山水畫——《茶馬古道》,。我的課題研究也總算有了眉目,,有了成果??梢韵蚨嗄陙斫o予我諄諄教誨的恩師們作一匯報,,特別是我的線性素描導師——唐勇力老師。并將這創(chuàng)作感悟及研究成果分享予有同樣愛好與志向的朋友們,。還想真誠地討教各位山水畫大家,希望有更多的批評與建議,,以更好地完成我的絹本水墨《茶馬古道》,。

用五年時間將線性素描山水畫作為一個課題來研究,雖然不易,,但驚喜與感悟頗多,。

在我剛開始創(chuàng)作茶馬古道之時,有人問我:給誰畫的,?拿來賣的嗎,?我連連搖頭,問者滿臉疑惑,。也有同行對我創(chuàng)作大幅素描山水畫有些不解,。其實我沒那么奇葩,只是每個人想要的不同而已,。我花費大量的財力和精力去采風,、寫生并潛心創(chuàng)作《茶馬古道》,是因為我長在茶馬古道,,是茶馬古道養(yǎng)育了我,,是我的責任感使然;為什么還要畫一幅難以參加常規(guī)展覽尺寸(966×266cm)的作品呢,?是因為茶馬古道東線艱險而又壯美的河山及所包涵的故事,,用較小尺幅難以表達盡興。再則在藏族唐卡布上用鉛筆勾勒和皴擦出中國山水畫的意境,,是一種新的嘗試,,也是中西文化的再一次交匯。

是,,素描不算什么大的畫種,,但素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),,也應該是每位造型藝術(shù)家抓形,實現(xiàn)以形寫神必備的基本功,。不過近年來,,有些畫家的作品是從自然界搬來的,照抄圖片,,甚至直接噴繪,,然后擺上筆觸敷色搞定;還有的從較高品位的作品當中截取一部分加工加工,,美其名曰走捷徑,,還大肆宣揚。如此這般,,省去造型基本功訓練這一環(huán)節(jié),,畫素描確實沒什么意義了。但當初西學東漸的初衷是主張對景寫生,,尊重客觀對象,,提高畫者的造型功力,而不是照搬客觀對象,。盡管在是重寫實,,還是重表現(xiàn) 是重西畫法并采古人的技術(shù)發(fā)揮自己的天才,,還是以西方藝術(shù)之長補東方藝術(shù)之短方面有過激烈的爭議,,但其目的只有一個,就是實現(xiàn)合中西而為畫學新紀元,,改變專注臨摹而不事創(chuàng)造的因襲空疏之風,。素描作為捕捉客觀對象的手法、手段而被引進,。又引起了西方素描是否適合于中國畫的基本功訓練的討論,。其中浙江美院的潘天壽老先生在《關(guān)于中國畫的基礎(chǔ)訓練》一文中講:我不是說中國畫專業(yè)絕對不能教西洋素描。作為基本功訓練,,中國畫系學生,,學一點西洋素描,不是一點沒有好處……”,,畫些西洋素描中用線多而明暗少的細致些的速寫,,確實是必要的,一是取其訓練對象寫生,,再是取其畫得快,。只是中國畫系除共同的理論課以外,其它的項目很多。如詩詞,、書法,、篆刻、畫理,、題跋等等,,哪有更多時間費在專摸明暗的素描上?雖然有人說素描課也可以畫白描,、雙勾,,然而一般人認為素描就是西洋的素描一套,白描,、雙勾是不在內(nèi)的,。如果中國畫基礎(chǔ)訓練的課程名稱,將素描二字用上去,,一般人執(zhí)行教學時,,就教西洋的素描而不教白描、雙勾了,,為了避免誤會,,怕耽誤學生就主張不用素描的名稱等。在當時這樣的分析非??陀^,非常明確,,非常精辟,,為多年后形成中國畫獨立的基本功訓練方式的理論構(gòu)架指明了方向。

后來浙江美術(shù)學院在潘天壽老先生新的中國畫教學思路的影響下,,曾聘請羅馬尼亞的博巴教授來教結(jié)構(gòu)素描,。并在方增先、舒?zhèn)麝氐认壬ο?,有了一個較清晰的中國畫素描教學體系——強調(diào)形體結(jié)構(gòu),,不強調(diào)色調(diào)和光影。90年代初,,還在浙美教學的唐勇力老師致力于素描教學,,投入很多精力,在教學實踐基礎(chǔ)上提出了線性素描這個觀念,。他認為結(jié)構(gòu)素描在中國畫的實踐當中只能作為一個中介,,實際上它最終的落腳點還是要落實到線性素描上,并提出其理論基礎(chǔ)比較完善的三個理論:觀察方法的理論,,認識方法的理論,,表現(xiàn)方法的理論。

我曾經(jīng)走了一些彎路。從對特別敏感的學生,,到老師指引下學習光陰素描,,學習油畫,成為班里畫光陰素描的佼佼者,。在工作之后又回到學習白描起稿,,進行新藏畫、工筆畫創(chuàng)作的新路上,。其間,,我經(jīng)常誤將西畫比較寫實的色彩造型方法,照搬用于單純以造型,,且比較概括,、提煉的中國畫線描稿上。故作品每次上色之后,,不如白描稿生動,,甚至有些別扭。思來想去不得其解,。慶幸的是,,后來有機會上中央美院升本科,系統(tǒng)地學習中國畫全科,;然后成為唐勇力導師工作室的訪問學者,,學習和研究人物線性素描寫意性工筆畫等。至此,,我才真正回到中國畫領(lǐng)域倘徉,,重拾以造型的訓練、表達方式,,學習以線,、面結(jié)合的方法捕捉對象之形,經(jīng)營位置,。并接受了一些寫意性工筆畫的思想,。逐漸使我明白,當初潘老先生為什么中國畫的基礎(chǔ)訓練課的名稱都不主張用素描二字,。因為素描白描抓形的方法都不同,,前者是以塊面、明暗來抓形,,服務(wù)于表現(xiàn)比較寫實的,,追求光陰、塊面的油畫作品,;而后者是以線條勾勒對象的輪廓,,主要是捉神情骨氣,,服務(wù)于注重以形寫神,注重概括,、提煉的中國畫造型藝術(shù),。更重要的是使我明白了想要創(chuàng)新、發(fā)展中國畫,,或是中西結(jié)合得比較完美,,那么必須要在素描白描之間找到一個交匯點,這個交匯點就是線性素描,。以線性素描去撲捉自然界中人或事物各式各樣美的存在形式,,才能拓展自己具有中國特色的繪畫藝術(shù)語言。

為此,,我時常想:線性素描是否也適用于中國畫的其它畫科呢,,比如山水畫。因為訪學期間,,在線性素描人物寫生課,,我刻畫模特的羽絨服壓線紋理及其形成的線面時,驚奇地發(fā)現(xiàn)有一種精彩的山水畫感覺,?;氐郊亦l(xiāng),那兼融南北山水特點的景色更激起我對山水畫的興趣,。于是就有意識的進行一些山石的線性素描寫生訓練,。不用墨,不用水,,只需一張紙,,一支鉛筆,特省事,。經(jīng)過一段時間的訓練,、摸索,、研究,,解決了如何將鉛筆當作毛筆使用。其中毛筆的中鋒,、側(cè)峰,、提按的用筆效果,可借助于削鉛筆之功,;線條的輕重緩急,、抑揚頓挫、粗細變化可心手并用,,筆不到心到,,感覺到即可,。用筆的皴擦效果:輕則潤,重則枯與濃等等,。這使我堅信線性素描一樣適用于中國山水畫的造型訓練及布置,。

也許是一種緣分,在2012年得知茶馬古道被列入中華文明重大歷史題材,。一種責任感油然而生,。不管畫成什么樣,必須得畫,。因此,,我為創(chuàng)作《茶馬古道》做了很多功課。翻閱大量資料,,去尋訪,、考察、采風,、寫生,,用心去觸摸茶馬古道,在感動滿滿而不得不發(fā)之時,,經(jīng)過深思熟慮才決定以山水畫的形式來表現(xiàn)茶馬古道,。

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